Comme j’écrirais bien, si je n’étais pas là ! [...] Moi aussi, je voudrais m’effacer moi-même et inventer pour chaque livre un autre moi, une autre voix, un autre nom, renaître ; mais mon but serait de capturer dans le livre le monde illisible, sans centre, sans moi. [...] Il ne me reste d’autre voie que celle d’écrire tous les livres, les livres de tous les auteurs possibles. [...] Le livre que je cherche, c’est celui qui donne le sens du monde après la fin du monde, au sens où le monde n’est rien que la fin de tout ce qui existe au monde, où la seule chose qui existe au monde c’est sa fin.

Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur

 

 

 

La série d’autoportraits qui font la signature de Kimiko Yoshida depuis 2001 procèdent d’un protocole conceptuel constant: toujours un même sujet, un même cadrage, un même éclairage, un même principe monochrome où le visage de la photographe tend à disparaître. Peinture, maquillage et prise de vue directe: ici pas de retouche digitale, pas de Photoshop. Une même figure donc se répète mais n’est pas identique à elle-même: plus c’est pareil, plus c’est différent. Ce sont des portraits intemporels et «abstraits», c’est-à-dire dégagés de l’anecdote, du récit et de toute narration.

Cette fixité particulière du sujet, cette indifférence, comme si l’image contenait en elle-même son absence de limites, répond à un très ancien procédé de temporalité infinie dans un cadre restreint qui remonte aux primitifs flamands. Cette dimension d’infini est corrélée à un protocole conceptuel, un principe de répétition et une logique d’abstraction qui abolissent évidemment la portée psychologique, la signification narcissique, l’implication sentimentale.

 

LE CŒUR INNOMMÉ DE TOUTE IMAGE

 

La série intitulée Écriture. Autoportrait s’empare de la réflexion de Henri Matisse, au moment où le peintre renonce à l’illusion de la troisième dimension dans le tableau et s’attache à mettre sur un même plan le motif décoratif et le sujet, à confondre sur la toile bidimentionnelle le pattern et la figure. En procédant ainsi, Matisse n’ouvre pas seulement des voies nouvelles à la peinture contemporaine (pattern painting et répétition du motif, all-over et colorfield, minimalisme et critique de l’ornemental…), mais il ouvre également la voie à un prolongement du tableau hors de lui-même, à une ouverture de la peinture au-delà des limites de la peinture, laquelle laisse alors entrevoir un infini qui excède ce qu’elle représente.

Dans ces compositions - où il n’y a plus d’ordonnancement hiérarchique de la forme, du motif ou de la figure dans l’espace de la couleur qui constitue la surface du tableau - le visage de Kimiko Yoshida tend à disparaître directement dans l’espace homogène du dessin, à s’effacer dans le plan du motif, à s’immatérialiser dans l’abstraction du pattern, à s’évanouir dans la surface plane de la photographie.

En procédant ainsi, l’artiste ne poursuit pas seulement sa réflexion sur la disparition de soi et l’effacement de la figure, mais elle ouvre également son art à un au-delà de la représentation, à un immatériel qui est le cœur invisible de l’image, le cœur infini et innommé de toute image, immatériel qui est au départ de son art et, à vrai dire, au départ de tout art.

Apprivoiser ce qui fait figure de rebut dans l’absence et la soustraction, expérimenter le défaut qui demeure par-delà le vide et par-delà le silence, exprimer ce qui manque au manque, donner à voir dans un au-delà de l’image et de la figure que quelque chose toujours manque dans l’image et la figure, vérifier l’impossible à atteindre qui insiste dans l’aspiration à la liberté et à l’allégresse, dans l’aspiration à l’immatériel et à l’infini, c’est bien dans ces significations de la lacune que l’art de Kimiko Yoshida trouve à s’orienter.

LE TESTAMENT DE MALÉVITCH

Après qu’elle a exploré, dans le souvenir de Matisse, les motifs de l'arabesque et les patterns au henné que dessinent les femmes marocaines, Kimiko Yoshida prend, avec la série Méditation, appui sur les présupposés de l’abstraction tels que Malévitch les a promus. Avec une admiration marquée pour le Cercle, la Croix et le Carré, Méditation semble comme la relève pratique ou l’extension littérale du testament de Malévitch.

Il n’est pas vain d’insister sur le fait que les funérailles de Malévitch, en 1935, furent un événement artistique, une liturgique solennelle. Mis en bière habillé d’une chemise blanche, d’un pantalon noir et de chaussures rouges, l’artiste a intégralement planifié la cérémonie suprématiste.

Conçu comme un manifeste esthétique, le cercueil - construit par son fidèle disciple le peintre Nicolas Souétine - a une forme de croix superposées dans le style des architectones, ces modules de formes architecturales utopiques en trois dimensions, créés par Malévitch comme une extension spatiale du suprématisme pour exprimer le caractère infini de l'espace.

Sur le couvercle du cercueil, sont peints les trois éléments cardinaux du suprématisme : le Cercle noir, la Croix noire et le Carré noir. Trois figures canoniques qui sont devenues, ensemble, le tombeau et le drapeau de Malévitch.

Des témoins des funérailles font valoir que la Croix peinte aurait été effacée du cercueil sur ordre des autorités. Selon Malévitch, la Croix est «le deuxième élément suprématiste fondamental», le premier élément de base de son système plastique étant le Cercle.

Quant au Carré, il constitue le référent absolu du système, c’est-à-dire la forme zéro à partir de laquelle toute entité visuelle est générée. Tandis que le Cercle provient de la rotation du Carré, la Croix est obtenue par la division du Carré en deux rectangles dont l’un pivote sur l’autre à 90°.

En 1918, lors de l’enterrement d’une amie artiste, Olga Rozanova, Malévitch avait murmuré au sculpteur Antoine Pevsner : «Nous serons tous crucifiés. Ma croix, je l’ai déjà préparée. Tu l’as sûrement remarquée dans mes tableaux.»

Le Cercle, La Croix, le Carré s’affirment comme les formules exactes du suprématisme. Mais il n’est pas superflu de remarquer que leur rigueur géométrique déclarée se trouve affectée d’autres significations : les contours tremblés du Cercle, les irrégularités des bords du Carré, l’infime inclinaison des branches de la Croix et la précarité de leur équilibre signifient aussi la sensibilité, la vulnérabilité, l’incertitude.

La suprématie du Cercle, de la Croix et du Carré ne forme pas seulement le testament synthétique de Malévitch. Ce sont là, depuis 1915, les figures qui lui permettent de construire un dépassement et une relève de la peinture, laquelle n’est à ses yeux qu’«une représentation morte évoquant quelque chose de vivant».

S’attachant à dire l’immatériel de la perception, l’intangible de l’espace, l’infinitude de l’esprit, Malévitch franchit une autre étape avec son Carré blanc sur fond blanc (White on White), qu’il expose en 1918. Dans le catalogue du XSalon d'État de Moscou, il formule ainsi sa découverte d’un au-delà de la peinture: «À présent, le chemin de l'homme se trouve à travers l'espace... J'ai percé l'abat-jour bleu des limites de la couleur, j'ai pénétré dans le blanc; à côté de moi, camarades pilotes, naviguez dans cet espace sans fin. La blanche mer libre s'étend devant vous.»

 

LA FIGURATION PLUS L'ABSTRACTION

En associant le principe de la figure avec les présupposés de la géométrie, la série Méditation prolonge à la fois la série Écriture. Autoportait  commencée en 2008 et le projet Caméléon que Kimiko Yoshida a initié en 1997 (lorsqu’elle était étudiante au Studio national des arts contemporains-Le Fresnoy).

Explicitement conçue dans le souvenir de l’histoire de l’art, Méditation évoque donc les chefs d’œuvre abstraits des maîtres anciens : non seulement Malévitch, mais également Mondrian, Joseph Albers, Sol LeWitt... Kimiko Yoshida introduit, par cette référence à des tableaux peints autrefois par d’autres artistes, cette fonction de schize, cette dualité, cette amphibologie si prégnantes dans son œuvre.

Cet évanouissement de la figure dans la couleur pure, cette logique de soustraction visant à l’abstraction, cette introduction de l’antagonisme et de l’effacement, tout porte à la déhiscence du Caméléon, hétérodoxe protée à la recherche de la dissimilitude. De la même façon que Caméléon aspire à l’impureté et accepte l’anéantissement, il s’agit pour l’artiste de devenir autre

Dans ses images, l’altérité fondamentale se rapporte à la disjonction séparant figuration et abstraction. Un oxymore, une image conflictuelle, divisée, qui sache signifier autre chose que ce qu’elle dit, donner à voir autre chose que ce qu’elle montre, séparer le mot et la chose. L’alliance antithétique des antonymes, une confrontation des antagonismes, une connectique dichotomique. La figuration plus l’abstraction, l’autoportrait avec la géométrie : dissemblances et dissimilarités...

L’artiste vise ici à dire l’absence nécessaire à toute représentation, à faire valoir l’ambiguïté ou l’équivoque constitutives du sens, à donner à voir le manque requis au cœur de l’image. Dès lors, le sujet que révèle l’image se voit promis à l’effacement et au retranchement. Émergence et soustraction.

Cette réunion paradoxale des inconciliables - vertical désaveu des choses telles qu’elles sont ou telles qu’elles sont acceptées - est une recherche sur le fading du moi dans la révélation de l’image. Entre disparition et révélation, entre apparence et abolition, l’image cherche à donner à l’invisible une expression visible, à donner à voir l’intangible et l’immatériel, là où l’être, délivré de ses limitations ordinaires, tend à se confondre avec la durée infinie du Temps.

 

Jean-Michel Ribettes.
Catalogue Maskarades.
Galerie Orbis Pictus, Paris, 2020.