En 1984, lorsque Andy Warhol réalise une série de quelque 70 toiles intitulées Rorschach, la subversion qui opère cette fois-ci est celle d’un acte manqué. Du moins l’artiste le prétend-il: il se serait mépris sur la procédure clinique, se figurant que c’est aux patients que l’on demandait de réaliser leurs propres tests de Rorschach et qu’ensuite les médecins venaient les interpréter. Il explique après-coup son lapsus, avec ce ton de feinte innocence dont il est si coutumier: «Je pensais que lorsqu’on va dans des endroits comme les hôpitaux, on vous dit de dessiner et de faire les tests de Rorschach. J’aurais aimé savoir que l’ensemble des planches existait» (Interview with Robert Nickas, Arts Magazine, oct. 1986). Bref, s’il avait su que les 10 planches de Rorschach existaient déjà sous une forme standardisée pour les tests cliniques, sans doute Warhol aurait-il voulu simplement les reproduire…
En professant ainsi ignorer le protocole du test de Rorschach au moment où il a l’idée de faire ces tableaux, le faux naïf ironise encore: «J’essayais de réaliser ces tests dans le but de les interpréter et d’écrire dessus, mais je n’ai jamais eu vraiment le temps de le faire. Alors j’étais sur le point d’engager quelqu’un pour les interpréter, en prétendant que c’était moi, comme ça ils auraient été un peu plus… intéressants. Parce que quelqu’un d’autre pourrait y voir bien plus de choses que moi» (Id.).
Si Warhol prétend créer une série de peintures abstraites précisément pour qu’elles soient interprétées, il faut d’abord voir dans ces Rorschach l’interprétation par l’artiste de ce qu’est l’art, de ce que l'art pourrait être ou de ce qu’il devrait être: «Les tests Rorschach semblent faits sur mesure pour la peinture, puisqu’ils contraignent le spectateur à interpréter son “contenu” ou bien au contraire à le rejeter en tant que non-image absolument vide» (Id.).
Le dandy pop ne rappelle-t-il pas, sans cesse, le regardeur à l’ordre du semblant, quand il réaffirme avec ses Rorschach, comme il le fait à chaque fois, que la profondeur est à la surface ? «Peut-être qu’il n’y a rien à lire là-dedans. Rien du tout», dit-il alors de ses grandes taches d’encre (Id.). Voilà donc tout pour l’interprétation: la profondeur tourne court. Warhol, une fois pour toutes, nous débarrasse du diagnostic clinique, du commentaire psychologique, de l’«évaluation de la personnalité»…
D’emblée, en 1966, l’artiste pince-sans-rire avait déjà annoncé le programme: «Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, contentez-vous de regarder la surface de mes tableaux, de mes films, de moi-même. C’est là que je suis. Il n’y a rien derrière» (The East Village Other, 1er novembre 1966). Comme s’il jouissait pour son propre compte du paradoxe formulé par le poète français Paul Valéry : «Ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau.»
Que savons-nous d’Hermann Rorschach, l’inventeur des planches éponymes ? Le jeune Suisse envisage d’abord une carrière d’artiste comme son père, qui est peintre; il devient finalement psychiatre et soutient une thèse sur les hallucinations sous la direction d’Eugène Bleuler, l’inventeur des termes de schizophrénie, autisme, ambivalence, qui ont marqué la nosographie psychiatrique. Après une dizaine d’années de tâtonnements, Rorschach publie en 1921 la série de dix «taches d’encre» qui portent son nom et meurt l’année suivante, à l’âge de 37 ans.
L’idée d’analyser la capacité projective d’un sujet à partir de sa libre interprétation de dessins abstraits pour en déduire une typologie clinique est très ancienne.
On en voit les prémisses déjà chez Botticelli, qui affirme qu’«en jetant une éponge imbibée de couleurs différentes sur un mur on y ferait une tache où se verrait un beau paysage». Ou bien chez Léonard, qui puise dans la contemplation de taches sur le mur des ressources intimes pour créer «des paysages variés, des batailles et des figures aux gestes vifs, des visages et des costumes étranges, et une infinité d’autres choses que tu pourras ramener à une forme nette et compléter. Et cela apparaît confusément sur les murs, comme dans le son des cloches : tu trouveras dans leurs battements tous les sons ou les mots que tu veux imaginer».
N’est-ce pas là cette « forme informe » évoquée par le poète Paul Valéry, qui parle à ce propos d’une «suite de notes frappées au hasard» ?
La naissance de la figure dans la dissolution de l’image, nous en trouvons des antécédents fameux chez Victor Hugo. Dès les années 1830, l’écrivain fait assidument des «soleils d’encre», des dessins de taches liquides, des pliages, qui sont comme autant de flux et reflux de sa pensée : «Sous de certaines souilles violents du dedans de l'âme, la pensée est un liquide. Elle entre en convulsions, elle se soulève, et il en sort quelque chose de semblable au rugissement sourd de la vague. Flux, reflux, secousses, tournoiements, hésitations du flot devant l'écueil, grêles et pluies, nuages avec des trouées où sont des lueurs, arrachements misérables d'une écume inutile, folles ascensions tout de suite écroulées, immenses efforts perdus, apparition du naufrage de toutes parts, ombre et dispersion, tout cela, qui est dans l'abîme, est dans l'homme» (L'Homme qui rit, IV, 1). On connaît de l’écrivain, notamment, une tache par pliage simple et sur un papier plié en quatre une tache intitulée Rosette (circa 1856), saisissantes anticipations de Rorschach.
Lors d’un voyage, Hugo note dans son carnet cette anecdote sur une tache accidentelle: «À Cochem, j'ai fait en écrivant mon nom une tache sur le registre de l'aubergiste. Un Allemand a offert de cette goutte d'encre un thaller. Il demandait à la couper sur le papier. L'aubergiste, Paoli (Corse) a refusé» (27 août 1863).
À la même époque, en Allemagne, Justinus Kerner, qui est un médecin spirite et un poète romantique, cherche à faire apparaître des personnages, des fantômes ou même des autoportraits dans les dessins obtenus par le pliage de papiers tachés d'encre et qu’il publie en illustration de ses recueils de poèmes. Sa technique de pliage, systématisée sous le nom de klecksographie («écritures par taches»), doit lui permettre, pense-t-il, d’entrer en contact avec les esprits: en fait, elle va directement inspirer Rorschach.
Il n’est pas indifférent qu’au moment même où Rorschach met au point les dix planches proposées à la libre interprétation des patients, dans ce même contexte intellectuel des années vingt, se lève une conception nouvelle de l’œuvre d’art avec Marcel Duchamp. La conception de Duchamp est caractéristique de ces réflexions théoriques sur la fonction du regard informées par la psychanalyse. Dès septembre 1915, soit dans la période d’élaboration du test par Rorschach, Duchamp fait valoir que la gloire d’un artiste comme Rembrandt est déterminée par le fait que le peintre «n’est rien de ce que la postérité a vu en lui»: «Rembrandt n’aurait jamais pu exprimer toutes les pensées que l’on a trouvées dans son œuvre. […] Cela prouve bien que les gens attribuent plus de choses aux peintures qu’ils n’y puisent.» Cette analyse, directement connexe de son invention du ready-made au cours des mêmes années (1913-1915), trouve en 1957 son expression canonique dans la formule fameuse: «Ce sont les regardeurs qui font le tableau» (Duchamp du signe).
En décembre 1934, invité à concevoir la couverture du n° 6 du Minotaure. Revue artistique et littéraire, Duchamp publie un Rotorelief (Corolles) en avant-plan d’une photographie de Man Ray Élevage de poussière, le tout passé au rouge; à cette occasion, il réalise également deux taches d’encre symétriques, dont l’une est reproduite en quatrième de couverture: les deux taches, obtenues par pliage selon la technique de Rorschach et retouchées au pinceau, dessinent un visage masculin barbu vu de face dont la chevelure se prolonge, de part et d’autre d’un front ouvert sur un espace infini, en une paire de cornes qui fait hommage au mythologique Minotaure.
D’où cette référence frontale à Rorschach vient-elle à Duchamp ? Fabrice Flahutez a mené l’enquête («Marcel Duchamp et Jacques Lacan. Réception de Hermann Rorschach en France 1934», in Hypnos, 2009).
Au cours de cette année 1934, grâce à un jeune psychiatre, l’artiste dilettante prend connaissance des travaux de Rorschach dans un article de Marcel Monnier: «Le test psychologique de Rorschach», in L’Encéphale. Revue de psychiatrie clinique biologique et thérapeutique, n° 29, mars-avril 1934 (pages 189-201 et 247-270). L’ami psychiatre est un certain Jacques Lacan qui fréquente depuis les années vingt les écrivains surréalistes (Bataille, Leiris, Crevel, Nizan, Breton) et les jeunes artistes (Picasso, Masson, Picabia, Dali, Bellmer). Le futur psychanalyste vient, en 1932, de publier sa thèse de psychiatrie, dont les avancées retiennent l’attention des surréalistes: De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité. C’est Lacan qui fait le pont entre la sphère des cliniciens et celle des créateurs : il collabore depuis 1928 à L’Encéphale et donne également, depuis la création de la revue en 1933, des essais au Minotaure.
Cette conception - qui caractérise le Duchamp de 1934 - d’une image qui ne soit pas simple perception rétinienne passive, mais acte de l’esprit jouant de l’aléatoire et du ready-made, de l’hypnotique et la surprise comme effets de l’inconscient doit sans aucun doute à sa fréquentation de Lacan. Quant à la conception que Lacan se fait de l’objet, elle doit sans doute aussi à sa fréquentation de Duchamp.
Il est tout à fait vérifiable que la pensée de Duchamp demeure présente dans la parole de Lacan : «La contestation me fait penser à quelque chose qui a été inventé un jour, si j’ai bonne mémoire, par mon bon et défunt ami Marcel Duchamp : ‘‘Le célibataire fait son chocolat lui-même.’’ Prenez garde que le contestataire ne se fasse pas chocolat lui-même» (Impromptu de Vincennes, 1969). Ou encore: «L'interprétation, ça doit toujours être […] le ready-made, Marcel Duchamp, qu'au moins vous en entendiez quelque chose, l'essentiel qu'il y a dans le jeu de mots, c'est là que doit viser notre interprétation pour n'être pas celle qui nourrit le symptôme de sens» (La Troisième, 1974)
Dans la tresse des admirations, des enthousiasmes et des illuminations si déterminantes dans le processus de création, il n’est pas indifférent que Duchamp, dans les années 1960, devienne un habitué de la Factory: les deux dandys au détachement affiché trouvent chacun dans le regard de l’autre à soutenir la signification de son œuvre propre. Il est saisissant de voir combien le traitement warholien de l’objet industriel accomplit les significations duchampiennes du ready-made, quand les répétitions sérigraphiques de Warhol parachèvent la libération anti-rétinienne si ardemment recherchée par Duchamp. Notons encore que Warhol, qui acquiert plus de trente œuvres de Duchamp (y compris Fontaine), réalise plusieurs petits films avec son ami et notamment, en 1966, un Screentest, portrait silencieux et en plan fixe de 4 minutes 33 secondes.
L’attrait conceptuel exercé, à la suite de Duchamp, de Warhol, par les variations libres et baroques de la tache de Rorschach se précise chez Kimiko Yoshida quand la photographe s’avise que cette production «autopoïétique», qui engendre et spécifie sa propre transformation, lui permet de jeter un pont entre photographie et peinture en prolongeant la photographie par les moyens de la peinture. Mais surtout, en s’autorisant à peindre sur ses propres autoportraits photographiques (de quasi-monochromes imprimés sur toile et qu’elle intitule Peintures par antiphrase), la photographe entreprend de peindre la peinture. Elle trouve dans les taches Rorschach à confirmer et développer la réflexion entamée en 2001 sur les conditions de possibilité de la représentation. On voit l’ambition dont se soutiennent ses explorations.
La curiosité de l’artiste ne porte pas seulement sur l’altérité respective de la peinture et de la photographie. Mais peindre ainsi sur ses images engage K. Y. à préciser pour son propre compte les significations de l’abstraction et la figuration. Les RorschachYoshida simultanément prolongent et défont ces autoportraits où l’artiste se peint de la même couleur que le fond: les taches de peinture confirment et contredisent tout ensemble ce retranchement de la couleur, cet appel vers l’abstraction, cet élan dans la soustraction qui sont si caractéristiques de son œuvre.
Avec cette série de Rorschah, l’art de K. Y. s’engage en effet dans une double contradiction à double détente, dans un double pli pourrait-on dire : d’abord, sur la toile qui sert de support, une photographie intitulée Peinture : premier oxymore (le mot signifie «spirituel sous une apparente stupidité»); ensuite la peinture qui se peint dans un pli de la photographie, là où l’abstraction se rabat sur la figure: second oxymore.
Dans ce titre Peinture, ce que désigne le mot et ce qu’il signifie sont donc deux registres séparés, contradictoires. De même, ce que montre l’image est clivé de ce qu’elle signifie. Donner à une photographie le titre de Peinture, c’est contredire le mot et la chose, contrarier ce qui est dit et ce qui est montré, réunir deux opposés. Peinture manifeste donc cette faille entre ce que l’image donne à voir et ce qu’elle veut signifier, faille par quoi - toujours - l’image laisse à désirer. L’image - toute image - laisse toujours à désirer et c’est précisément pourquoi elle est regardée : elle laisse le regardeur inassouvi.
«Laisser à désirer» se dit de ce qui cause le désir. L’image est ce dont le regard avoue ne pas se satisfaire, elle est celle qui ne tient pas ses promesses - et le regard, érotisé, en redemande. Car c’est bien au défaut de la figure que le regard s’attache et c’est dans cette carence qu’il se constitue comme désir. Nous devons admettre que c’est précisément sur l’incomplétude de l’image que se fonde le désir de voir. C’est dans ce manque dans l’image, c’est là dans ce qui manque dans l’image que s’origine le désir de voir, c’est là ce point qui se dérobe et qui fascine et relance le regard.
Ce que l’image donne à voir ne se réduit certes pas à ce qu’elle montre et ce qu’elle montre n’est pas toute sa signification. Cet écart captive le regard et l’on saisit que c’est la déficience même de son objet qui soutient le désir de voir. Ce que vise le regard dans l’image n’est donc pas dans l’image. Car ce que le regardeur désire voir n’est pas ce qui est montré: ce qu’il désire se situe au-delà de l’image. Dans sa relation à l’image et à son défaut natif, le désir entre dans un rapport essentiel avec une absence, invisible mais décisive, au cœur de la figure. L’image est cette structure de manque où quelque chose peut apparaître. Elle se présente au regard comme quelque chose au-delà de quoi il demande à voir.
Le regard aime dans l’image la lacune qui le captive. Il rencontre là une béance autour de quoi la figure s’organise. Comme si le regard désirait toujours autre chose, comme s’il désirait quelque chose qui demeure sans représentation et autour de quoi toute image ne cesse de tourner: un infigurable, une chose radicalement hétérogène que toute représentation cherche - et manque - à recouvrir.
Les RorschachYoshida jouent de ce discord entre ce que l’image figure et ce que le regard voudrait voir. En dépit de ce vertige de taches et ce surcroît de peinture, en dépit de ces appendices de matière et ces excès de couleur, en dépit de cet en-plus qui supplémente ici l’image, il y a de l’impossible qui ne peut et ne pourra pas être représenté. Il y a de l’impossible et aucune représentation ne pourra aller contre. Cet impossible creuse au cœur de l’image un trou qui en rend la jouissance incomplète: la peinture qui s’ajoute à l’image marque ici le bord de cette béance qui aliène la représentation et en projette l’essentiel hors d’elle-même.
Les RorschachYoshida ouvrent la voie à un prolongement du tableau hors de lui-même, à une ouverture de la peinture au-delà des limites de la peinture, laquelle laisse alors entrevoir un infini qui excède ce qu’elle représente.
Dans ces compositions, où il n’y a plus d’ordonnancement hiérarchique de la forme, du motif ou de la figure dans l’espace de la couleur qui constitue la surface du tableau, le visage de l'artiste tend à disparaître directement dans les plis de la peinture, à s’effacer dans le plan du motif, à s’immatérialiser dans l’abstraction de la coulure, à s’évanouir dans la surface accidentée de la tache. En procédant ainsi, l’artiste ne prolonge pas seulement ses investigations sur la disparition de soi et l’effacement de la figure, mais elle ouvre également son art à un au-delà de la représentation, à une «forme informe» qui est le cœur invisible de l’image, le cœur infini et innommé de toute image.
Le protocole conceptuel de ces images, leur principe de répétition et leur logique d’abstraction portent évidemment ces autoportraits au-delà de la problématique de la représentation de soi. C’est par cette aspiration à l’abstraction, à l’infini de la couleur, c’est par cette visée vers l’infiguré que cette série de Rorschach s’impose simultanément comme supplément et comme effacement.
C’est bien là, au croisement de deux cultures, entre photographie et peinture, entre figure et abstraction, que s’invente une esthétique, dans une pensée qui analyse et fait entrer le tableau dans un rapport dialectique entre minimalisme et baroquisme: soustraction contre saturation, effacement contre débordement, dépouillement contre séduction - l’immatériel plus la sensualité, le vide plus l’inessentiel, le manque plus la somptuosité.
Cette dialectique entre abstraction et figuration rassemble en elle tous les rythmes, les profusions et les inquiétudes baroques - mouvements enchantés, inapaisés, virevoltants, vertigineux, tourmentés, tumultueux, qui font du style baroque ce style dansant. Jaillissements, élévations, effondrements, élancements inachevés, bondissements, ruissellements, métamorphoses instables, éparpillements, tourbillonnements, enroulements, dispersions en écume, aspirations transversales, reflets irréguliers, débordements, déferlements en cascade, spirales enveloppantes, sinuosités, torsions, volutes, entrelacs, turbulences, oscillations, lignes de fuite divergentes, tournoiements continus, ruptures soudaines…
Le presque-rien plus le vertige : cette fragilité qui rend la figure affaiblie et comme anéantie, cet effacement qui révèle l’image à elle-même dans son obscurité, conduisent à un art de clarté, à une expérience lumineuse où l’absence n’est plus privation ou négation, mais affirmation et splendeur. Le silence, l’incomplétude ou l’absence ne sont plus dès lors simples défaillance de l’image ou manque dans l’image, mais faste et jaillissement, révélation d’une signification à jamais décomplétée de l’image.
Ce qu’on appelle révélation est cela même: l’invisible devenu apparence. Quand tout est dissimulé, l’image trouve là sa condition, mais tend à s’y effacer. L’image suppose l’absence et l’effacement de ce qu’elle représente, elle s’identifie au reste qui subsiste dans l’absence. Ce qui rend possible l’image est la limite où elle s’efface. C’est là l’ambiguïté qu’elle affiche et dissimule, l’ambiguïté qui est le fond sur lequel elle continue d’affirmer les choses dans leur disparition, elle montre ce qui demeure quand il n’y a rien.
Recouvrir son portrait d’un Rorschach, c’est entrer dans l’affirmation de la négation où menace la disparition. C’est se livrer au risque de l’effacement, où règne l’infigurable. Se représenter, c’est disparaître sous une image et, par là, entrer en contact avec l’absence devenant image. Disparaître dans la couleur, c’est faire que la couleur qui fait allusion à une figure devient allusion à ce qui est sans figure. La tache dans les Rorschach, qui est cette forme dessinée sur l’absence, devient alors l’informe présence de cette absence. La peinture des Rorschach devient l’ouverture opaque sur ce qui est quand il n’y a plus que le vide.
Pourquoi la peinture a-t-elle tellement à voir avec cette absence essentielle, cette absence telle qu’en elle seule la disparition apparaît ? Qu’une image nous captive, cela arrive quand elle concentre en elle l’éclat aveuglant et inépuisable de ce qui manque en elle, ce manque ontologique qui est présent dans toute image et qui provoque le désir de voir, la captation du regard, la fascination. Quand le regard est captivé, ce qu’il voit dans l’image n’est pas ce qu’il regarde: ce qui le saisit, le fascine n’est pas dans l’image qu’il regarde, mais dans ce qui lui manque et qui fixe la cause de la fascination dans un au-delà de ce que l’image donne à voir.
Ces RorschachYoshida captent indéniablement le regardeur : la fascination est fondamentalement liée à la présence neutre et sans contour d’une opacité indéterminée et sans figure au sein de la figure. Cette absence, quand elle est captée par le regard, produit une sorte d’inquiétude et d’attrait, provoque le désir de voir. On pressent alors qu’avec l’aspiration à disparaître dans la couleur, l’absence devient visible, l’invisible devient apparence et c’est cette absence révélée qui érotise le regard, à la recherche sans fin de ce qui manque à l’image. On voit là comment l’image du Rorschah est toujours en défaut par rapport à elle-même - et c’est bien pourquoi on la désire et on la regarde.
Ce qui donne sa valeur à l’image est justement ce qui lui manque: ce qui lui donne toute sa valeur, c’est précisément qu’elle laisse le regard insatisfait. Et c’est bien là, encore une fois, ce que font valoir les RorschachYoshida: l’image, par essence, laisse à désirer. C’est là, dans ce défaut essentiel, l’impasse où bute toute expérience d’artiste - et c’est là, dans ce défaut essentiel, que l’œuvre se réalise. C’est que l’image a bien le pouvoir de faire disparaître les êtres, de les faire apparaître en tant que disparus, de les faire apparaître dans leur absence, de leur donner une apparence qui est seulement celle d’une disparition, apparence d’une présence qui ne dit que l’absence. Les RorschachYoshida montrent que l’image, en ayant le pouvoir de convoquer l’apparence de l’absence, a aussi le pouvoir d’y disparaître elle-même, de s’effacer au milieu de ce qu’elle accomplit, de s’y annuler en proclamant la plénitude de ce qu’elle montre et efface sans fin.
LA DISPARITION & LA JUBILATION
L’image, qui n’est elle-même que l’apparence de ce qui a disparu, accomplit un acte destructif en tout semblable à la mort : elle substitue à l’être vivant un cadavre qui lui ressemble - tel est le point central. «Mon art s’est toujours attaché à la disparition, j’ai toujours voulu disparaître dans mes images. Mes Rorschach sont des images de la disparition où la figure en disparaissant donne à l’œuvre sa signification. Le manque et la perte y prennent forme en des images où la figure du corps est près de s’effacer, de disparaître splendidement en s’effaçant dans la couleur.»
Avec RorschachYoshida, la disparition de la figure apparaît dans une sorte de désinvolture souveraine:le tableau rend visible combien l’invisible dans le visible demeure invisible. L’artiste vient de passer un pacte avec le négatif renversé. Elle dit sa volonté d’avancer sans pathos vers la disparition de sa propre figure: «Celle qui est représentée disparaît, n’est plus moi, est une autre, de sorte que, quand ‘‘je’’ me représente, il me faut disparaître, puisque je ne suis pas celle que je montre.»
L’œuvre d’art peut bien être baroque ou minimale, mais ce qu’elle à dire est toujours l’infigurable, un infigurable invisible. Cependant elle nomme l’infiguré comme innommable, elle dit l’invisible en elle, et c’est enveloppé, dissimulé dans le voile de l’œuvre elle-même que l’infigurable se montre comme le ressort du visible. Ainsi l’image est-elle le voile qui rend visible l’infigurable, elle le rend visible par le voile et la dissimulation. Le Rorschach alors s’efface devant l’invisible qu’il nomme, il est le silence qui amène à la parole le non-figurable qui parle en lui. L’infigurable, étant l’invisible et l’indistinct, est ce qui se montre comme image, tout en demeurent caché.
RorschachYoshida représente le combat contre la ténèbre et le silence se faisant les gardiens de ce qui se dérobe au regard, se retranche de l’image. L’œuvre, en donnant en une série de taches et de portraits une image à l’infigurable, mais à l’infigurable comme innommé, représente ce qu’il y a d’invisible dans une figure, son immatériel, avant de se figurer elle-même comme figure de la disparition. RorschachYoshida surgit de ce point d’infigurable. L'artiste interroge: «La peinture peut-elle montrer ce qui fait image en elle sans donner à voir ce qui manque en elle comme image ? Comment l’image fait-elle image dans l’image ?»
Dès lors, K. Y. aborde l’art comme un commencement retourné sur le manque natif, un commencement vers l’impossible à représenter où l’image risque de disparaître. Ses Rorschach sont le langage où s’exprime la disparition et où cette disparition elle-même ne cesse d’apparaître. Ce suspend dans la disparition, ce manque dans la figure est tout ce qui désormais est donné à voir.
C’est là qu’il faut reconnaître le retournement radical qu’accomplissent les RorschachYoshida sur l’échelle inversée de la loi du désir, en faisant de la perte une jubilation, de l’insu une révélation, de l’absence une fascination, de la disparition un jeu, de l’effacement une illumination. Un renversement jubilatoire qui fait du manque dans l’image le centre du désir de voir.
Jean-Michel Ribettes.
2015.