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Dans cette série de photographies, intitulée Écriture. Autoportrait, Kimiko Yoshida s’empare de la réflexion de Henri Matisse, au moment où le peintre renonce à l’illusion de la troisième dimension dans le tableau et s’attache à mettre sur un même plan le motif décoratif et le sujet, à confondre sur la toile bidimentionnelle le pattern et la figure. En procédant ainsi, Henri Matisse n’ouvre pas seulement des voies nouvelles à la peinture contemporaine (pattern painting et répétition du motif, all-over et colorfield, minimalisme et critique de l’ornemental…), mais il ouvre également la voie à un prolongement du tableau hors de lui-même, à une ouverture de la peinture au-delà des limites de la peinture, laquelle laisse alors entrevoir un infini qui excède ce qu’elle représente.
Dans ces compositions d’Écriture. Autoportrait, où il n’y a plus d’ordonnancement hiérarchique de la forme, du motif ou de la figure dans l’espace de la couleur qui constitue la surface du tableau, le visage de Kimiko Yoshida tend à disparaître directement dans l’espace homogène du dessin, à s’effacer dans le plan du motif, à s’immatérialiser dans l’abstraction du pattern, à s’évanouir dans la surface plane de la photographie. En procédant ainsi, l’artiste ne poursuit pas seulement sa réflexion sur la disparition de soi et l’effacement de la figure, mais elle ouvre également son art à un au-delà de la représentation, à un immatériel qui est le cœur invisible de l’image, le cœur infini et innommé de toute image, immatériel qui est au départ de son art et, à vrai dire, au départ de tout art.
Apprivoiser ce qui fait figure de rebut dans l’absence et la soustraction, expérimenter le défaut qui demeure par delà le vide et par delà le silence, exprimer ce qui manque au manque, donner à voir dans un au-delà de l’image et de la figure que quelque chose toujours manque à l’image et à la figure, vérifier l’impossible à atteindre qui insiste dans l’aspiration à la liberté et à l’allégresse, dans l’aspiration à l’immatériel et à l’infini, c’est bien dans ces significations de la lacune que l’art de Kimiko Yoshida trouve à s’orienter.
Après avoir expérimenté, dans le souvenir de Matisse, les motifs de l'arabesque et les patterns au henné que dessinent les femmes marocaines, les Écritures les plus récentes de Kimiko Yoshida prennent, avec une admiration marquée, appui sur la fonction du Silence, telle que Yves Klein ou John Cage l’ont promue.
La pièce 4' 33", souvent décrite comme «quatre minutes trente-trois secondes de silence», est la partition de la pièce musicale la plus fameuse créée par le compositeur américain John Cage.
La partition, composée en 1952, fait l’objet d’une publication en 1960 (Edition Peters, New York). Le morceau, initialement écrit pour le piano, est structuré en trois mouvements, chacun représenté en chiffres romains (I, II, III) et annoté TACET (« il se tait », en latin), terme traditionnellement utilisé pour indiquer à un instrumentiste qu’il doit rester silencieux pendant toute la durée d’un mouvement.
Une note rédigée par John Cage en 1960 complète la partition : «Le titre de cette œuvre figure la durée totale de son exécution en minutes et secondes. À Woodstock, New York, le 29 août 1952, le titre était 4'33" et la durée des trois mouvements était respectivement de 33’’, 2’ 40’’et 1’ 20’’. Elle fut exécutée par le pianiste David Tudor, qui signala le début de chaque mouvement en fermant le couvercle du clavier, et la fin du mouvement en ouvrant le couvercle. […] L'œuvre peut cependant être exécutée dans n'importe quelle configuration d’instrumentiste(s) et peut durer aussi longtemps que souhaité.» Ainsi, loin d’être figée, l’œuvre promet d’être ressuscitée à chaque exécution, en fonction du contexte et de la performance hic et nunc.
Pour arbitraire qu’elle soit, la durée qui donne à l’œuvre son titre ne semble cependant pas de pur hasard.
D’une part, quatre minutes et trente-trois secondes correspondent à 273 secondes, soit le format standard des chansons populaires produites par l’industrie du disque.
D’autre part, le chiffre de 273 secondes est à rapprocher du chiffre (négatif) définissant le zéro absolu, lequel correspond à zéro kelvin (l’unité de température thermodynamique) équivalent à - 273 degrés Celsius : cette «température», qui est la plus basse que l’on puisse jamais imaginer atteindre, représente en physique un état extrême d’agitation thermique nulle, où toute chose devient immuable, toute réaction chimique impossible, un état fatidique où toutes les particules composant la matière demeurent inertes, où molécules et atomes sont immobiles, où même les électrons cessent de graviter autour de leur noyau…
Enfin, il n’est pas indifférent de noter que John Cage, l’année où il compose 4’ 33’’, se trouve en France et que, sur les claviers AZERTY des machines à écrire françaises, la touche du 4 correspond au symbole ’ et celle du 3 au symbole ’’.
Si le zéro absolu est certes une température théorique appelée à demeurer inatteinte, John Cage considère de façon similaire que « le silence n’existe pas », parce que «jusqu’à la mort il y aura toujours du bruit».
En 1982, John Cage commente en ces termes la performance de 1952 : «Ils n’ont pas saisi. Le silence n’existe pas. Ce qu’ils ont pris pour du silence, parce qu’ils ne savent pas écouter, était rempli de bruits de hasard. On entendait un vent léger dehors pendant le premier mouvement [33’’]. Pendant le deuxième [2’ 40’’], des gouttes de pluie se sont mises à danser sur le toit, et pendant le troisième [1’ 20’’], ce sont les gens eux-mêmes qui ont produit toutes sortes de sons intéressants en parlant ou en s’en allant. Les gens se sont mis à parler à voix basse, et certains ont commencé à s’en aller. Ils ne riaient pas – ils se sont énervés quand ils ont réalisé qu’il n’allait rien se passer. Et ils ne l’ont pas oublié : trente ans après, ils sont encore fâchés.»
Revenant sur les conditions de création de cette œuvre pivot, John Cage affirme : «Je pense que ce que j’ai écrit de meilleur, du moins ce que je préfère, est ce morceau silencieux. Il a trois mouvements et dans tous ces mouvements, il n’y a aucun son. Je voulais une œuvre libérée du j’aime/je-n’aime-pas, parce que je pense que la musique devrait être indépendante des goûts et des idées du compositeur. J’ai toujours senti et j’espère avoir fait sentir à d’autres que les sons qui nous entourent constituent une musique plus intéressante que ce qu’ils entendraient s’ils allaient au concert.» C’est donc une guerre du goût qui est engagée.
«Mon œuvre la plus importante est mon morceau silencieux. […] J’y avais déjà pensé en 1948. […] J’étais alors sous le coup de mes premiers contacts avec la philosophie orientale. C’est de là qu’est venu tout naturellement mon intérêt pour le silence : c’est presque transparent, en fait. […] La tranquillité est le centre et libère du j’aime/je-n’aime-pas. Il va sans dire que l’absence d’activité est aussi typiquement bouddhiste. […] Ce qu’il y a de merveilleux, c’est que si l’activité s’arrête, on voit immédiatement que le reste du monde ne s’est pas arrêté. L’activité est partout. […] L’esprit est donc la seule différence entre activité et inactivité - l’esprit libre de désir, Joyce serait d’accord ici : l’esprit libéré du désir et de la détestation.» Où l’on voit que la décision dans l’acte de créer et son envers, la méditation et le non-agir du bouddhisme zen, que la subversion des goûts et des couleurs dominant l’époque, que la guerre contre le bavardage et les gesticulations sociales, ne vont pas sans la recherche d’un appui symbolique, d’une alliance possible pour réussir à penser l’impossible à penser.
Pour le compositeur, inspirateur du mouvement Fluxus, la reconnaissance d’une alliance possible, le moment de conclure, le déclencheur symbolique auront été, il n’est pas indifférent de le souligner, les monochromes blancs que Rauschenberg réalise en 1951 : «Je craignais qu’en composant un morceau qui ne contienne aucun son, je donnerais l’impression de faire une blague, voyez-vous. En fait, j’ai travaillé plus longtemps à mon morceau silencieux qu’à aucun autre. J’y ai travaillé quatre ans [1948-1952]. En réalité, ce qui m’a poussé, c’est l’exemple de Robert Rauschenberg. Ses White Paintings, lorsque je les ai vus, je me suis dit : ‘‘Oui, il faut que je le fasse ! Autrement, je suis en reste. Autrement, la musique sera en reste.’’»
Il faut admettre que, loin de répondre à une aspiration à la légèreté ou à la posture de la désinvolture, la création de Silence vise à une signification cruciale - elle tente entre autres de «démontrer l’aspect pratique de l’anarchie» en s’appuyant sur la «liberté octroyée à l’exécutant» : «Avec un musicien comme David Tudor [en 1952, à Woodstock], cela donnait des résultats qui étaient extraordinairement beaux. Lorsqu’on donne cette liberté à des gens qui n’ont pas de discipline et qui ne commencent pas au point zéro (par point zéro, j’entends l’absence du j’aime/je-n’aime-pas) […], là, naturellement, l’octroi de cette liberté ne présente pas le moindre intérêt. Mais lorsqu’on la donne à des gens disciplinés, alors vous voyez – comme on l’a vu, je crois, dans des performances avec […] Marcel Duchamp et Teeny Duchamp et moi-même à Toronto – dans ce cas-là […] vous démontrez, comme j’ai voulu le faire, l’aspect pratique de l’anarchie.»
Symphonie monoton-Silence : une symphonie composée de la tension d’une note unique (le ré, réparti sur plusieurs octaves) ou d’un seul accord continu (ré fa dièse la, réparti sur plusieurs octaves en privilégiant les basses) introduisant à un silence «absolu» d’une durée égale à celle du son. L’exécution est d’une durée variable, mais à l’origine la symphonie conçue par Yves Klein dure quarante minutes (en fait, vingt minutes de son suivies de vingt minutes de silence). L’artiste s’est adjoint la compétence de différents musiciens (Louis Saguer, Pierre Henry) pour l’écriture de la pièce, dont il existe par conséquent plusieurs partitions (l’autoportrait de Kimiko Yoshida emprunte ici un détail pour voix - soprano, alto, ténor, baryton - de la Symphonie monoton-Silence 1947-1961). En marge de la partition de 1949-1961, Yves Klein note ces indications : «Durée : 5 à 7 minutes plus le "silence" absolu à l'arrêt du son. Personne ne doit bouger dans l'orchestre. Interprétation très vive - très tendue - continue. Aucune attaque ne doit être perceptible. Il ne faut pas sentir les coups d'archets. Diviser le chœur en deux groupes qui alternativement s'enchaînent. Pour orchestre - 20 chanteurs, 10 violons, 10 violoncelles, 3 contrebasses, 3 flûtes, 3 hautbois, 3 cors.»
Le chef d'orchestre Philippe Arrii-Blachette, qui collabora avec Yves Klein, apporte les précisions suivantes : «La Symphonie monoton-Silence du peintre Yves Klein est datée de 1947-1961, dans la mesure où il y a plusieurs versions de durée différente. La partition accompagnait les performances picturales publiques de Klein dans lesquelles il se servait de pinceaux vivants pour composer ses empreintes avec son fameux IKB (International Klein Blue). La partition est à la fois assez simple à réaliser sur le plan technique et en même temps difficile sur le plan musical, si l'on veut obtenir du seul son que comporte cette symphonie une égalité, une tension, une justesse absolues, inséparables de l'effet qu'elle doit produire. ?En fait, ce qui intéressait Klein, c'était le silence qu'il voulait saisissant après la symphonie.»
La Symphonie monoton-Silence est conçue en 1947. Yves Klein est alors âgé de dix-neuf ans et, de fait, il n’a pas encore commencé son œuvre (sa vie d’artiste débute en 1955, date de la toute première exposition de ses tableaux monochromes). À cette époque, en 1947, Yves Klein est donc loin d’avoir encore élaboré les significations majeures de son art :
- le monochrome (le dépassement de l’abstraction, le dépassement de la peinture même : «Les tableaux ne sont que les cendres de mon art»;
- le vide (en opposition avec le rien, le dépassement du négatif : «Je n’ai pas aimé le néant» ; «D’avoir rejeté le néant, j’avais découvert le vide» ; «le vide absolu qui est tout naturellement le véritable espace pictural») ;
- l'immatériel (la sensibilité, le dépassement du visible, le dépassement du rétinien : «La peinture ne me paraissait plus devoir être fonctionnellement reliée au regard» ; «La qualité authentique du tableau, son être même, se trouve au-delà du visible, dans la sensibilité picturale à l’état matière remière») ;
- le dépassement de la problématique de l’art («La peinture est fonction de la seule chose qui ne nous appartienne pas : la vie » ; «Je veux vivre constamment dans la joie immense d’être la vie elle-même, la vie éternelle» ; «la vie, la Vie elle-même, qui est l’art absolu» ; «Un peintre doit peindre un chef d’œuvre unique : lui-même, constamment» ; «Le fait que j’"existe" comme peintre sera le travail pictural le plus formidable de ce temps»…).
Dans un texte précisément intitulé Le Dépassement de la problématique de l’art (1959), Yves Klein évoque ces années d’élaboration mentale, «cette période de condensation», où naît son projet d’artiste - faire être le non-être, faire exister «ce qui n’existe pas tout en étant là», faire advenir le sens de la vie vécue : «Pendant cette période de condensation, je crée vers 1947-1948 une Symphonie monoton dont le thème est ce que je voulais que soit ma vie. Cette symphonie d’une durée de quarante minutes […] est constituée d’un seul et unique "son" continu, étiré, privé de son attaque et de sa fin, ce qui crée une sensation de vertige, d’aspiration de la sensibilité hors du temps. Cette symphonie n’existe donc pas tout en étant là, sortant de la phénoménologie du temps, parce qu’elle n’est jamais née ni morte, après existence, cependant, dans le monde de nos possibilités de perception conscientes : c’est du silence-présence audible.»
Sur ce dépassement de l’art, Yves Klein ne cesse de revenir en en donnant plusieurs variantes : «Maintenant, je veux dépasser l’art, dépasser la sensibilité, dépasser la vie, je veux rejoindre le vide. Ma vie doit être comme ma Symphonie de 1949, un son continu libéré d’un début et d’une fin, limitée et éternelle à la fois, n’ayant en effet ni début ni fin. Une durée apparaît et vit soudainement, pendant un certain temps, qui vit éternellement dans nos sens et dans le corps physique […]. Je veux mourir et je veux que l’on dise de moi : il a vécu, alors il vit» (Tableaux et sculptures de 1961). Résurrection et vie éternelle…
Lors de sa conférence à la Sorbonne (L’Évolution de l’art vers l’immatériel, 1959), Yves Klein diffuse un extrait de sa Symphonie monoton-Silence, qu’il présente comme «une sorte de phénomène sonore étrange aspirant la sensibilité », en soulignant que la durée de quarante minutes montre « le désir de vaincre le temps. […] n’ayant ni commencement ni fin, même imperceptibles, cette symphonie sortait de la phénoménologie du temps, devenait extérieure au passé, au présent, au futur, puisqu’elle n’était jamais née ni morte en somme, après existence cependant dans la réalité sonore physique».
Jusqu’à sa mort brutale en 1962, l’exécution de la Symphonie monoton-Silence accompagne les grands événements de la vie de l’artiste : lors de certains vernissages, lors de l’éblouissante cérémonie de son mariage en grand uniforme de la très catholique confrérie des chevaliers de Saint-Sébastien, en 1962 (à cette occasion, Pierre Henry offre à Yves Klein la partition d’une Symphonie monoton n°2), et bien entendu lors de la fameuse performance publique du 9 mars 1960, à la Galerie internationale d’art contemporain dirigée par le distingué comte Maurice d’Arquian, où l’artiste, en gants blancs et smoking, dirige devant une centaine d’invités en tenue de soirée un orchestre de chambre et trois modèles nus, le corps enduit de peinture bleue, qui se transforment ainsi en «pinceaux vivants» et exécutent, sur les indications du peintre, une série d’Anthropométries, tandis que retentit la note unique, tendue, continue, qui se prolonge d’un silence éclatant, absolu, dans une atmosphère de happening enchanté. Cérémonial théâtral, émotion sensible, féérie légère, grâce insolite.
Dans le Manifeste de l’hôtel Chelsea (1961), l’artiste donne lui-même un résumé rétrospectif de sa propre œuvre, faisant valoir la «multiplicité de nouvelles possibilités» qu’il ouvre dans le champ de l’art : «Attendu que j’ai peint des monochromes [...], Attendu que j’ai créé des états de peinture immatérielle, Attendu que j’ai manipulé les forces du vide, Attendu que j’ai sculpté le feu et l’eau et que, du feu et de l’eau, j’ai tiré des peintures, Attendu que je me suis servi de pinceaux vivants pour peindre [...], Attendu que j’ai inventé l’architecture et l’urbanisme de l’air [...], Attendu que j’ai proposé une nouvelle conception de la musique avec ma Symphonie monoton, Attendu que, parmi d’autres aventures sans nombre, j’ai recueilli le précipité d’un Théâtre du vide...»
Ce Théâtre du vide est un manifeste radical que l’artiste publie dans Dimanche. Journal d’un seul jour, frontal détournement du Journal du Dimanche (même format, même typographie), où l’artiste entreprend, en toute simplicité, de s’approprier comme son œuvre l’activité de la planète Terre pendant toute la durée de ce dimanche 27 novembre 1960. C’est dans ce «Journal» qu’est présentée une œuvre devenue si emblématique de l’aspiration de Yves Klein à la lévitation, la photographie du célèbre Saut dans le vide, publiée sur trois colonnes à la une. Avec le Théâtre du vide, l’artiste renouvelle les présupposés et la signification même de toute représentation théâtrale, abolit la fonction de spectateur, dépasse l’opposition acteur/spectateur et invente en somme un non-spectacle sans scène ni spectateur, un théâtre sans auteur ni metteur en scène, une non-représentation sans acteur ni spectateur. Un théâtre identifié à la vie même : «Pour moi, ”théâtre” n’est pas du tout synonyme de ”Représentation” ou de ”Spectacle”. [...] Ainsi, très vite, on en arrive au théâtre sans acteur, sans décor, sans scène, sans spectateur... plus rien que le créateur seul qui n’est vu par personne, excepté la présence de personne et le théâtre-aspectacle commence ! L’auteur vit sa création : il est son public, et son triomphe ou son désastre, et pourtant tout continue... Vivre une constante manifestation, connaître la permanence d’être : être là, partout, ailleurs, dedans comme dehors [...]. L’avenir du théâtre : c’est une salle vide ; ce n’est plus de salle du tout !»
Dimanche comprend de nombreux textes et manifestes, parmi lesquels un Projet de ballet sur aspect de fugue et de choral, où «un son monoton et tendu, se faisant entendre au début et à la fin du ballet, se soutient sans discontinuité durant la fugue et le choral». On trouve également dans Dimanche la publication d’une «petite mythologie personnelle de la monochromie adaptable en film ou en ballet», intitulée La Guerre, où la visée de l’artiste est résumée en une déclaration brève, où le silence, de nouveau, se saisit de l’infini et de l’immatériel pour signifier le futur : «Dans le fond, le vrai peintre de l'avenir, ce sera un poète muet qui n'écrira rien mais qui racontera, sans articuler, en silence, un tableau immense et sans limite.»
Le silence surgit donc comme cette puissance appelée à la fois à «vaincre le temps» et, en ouvrant à une immensité non finie, à incarner d’une façon sensible l’immatériel. C’est bien cette même ligne de force qui structure le Manifeste de l’hôtel Chelsea (1961) : «Une inspiration soudaine me fit écrire un soir : "L’artiste futur ne serait-il pas celui qui, à travers le silence, mais éternellement, exprimerait une immense peinture à laquelle manquerait toute notion de dimension ? " […] De la même manière que je créai une Symphonie monoton en 1947, composée de deux parties - un énorme son continu suivi d’un silence aussi énorme et étendu, pourvu d’une dimension illimitée -, je vais tenter aujourd’hui de faire défiler devant vous un tableau écrit de ce qu’est la courte histoire de mon art, ce qui sera suivi naturellement, à la fin de mon exposé, d’un pur silence affectif. Mon exposé se terminera par la création d’un irrésistible silence a posteriori, dont l’existence dans notre espace commun […] est immunisée contre les qualités destructrices du bruit physique. Cela dépend beaucoup du succès de mon tableau écrit dans sa phase technique et audible initiale. C’est alors seulement que l’extraordinaire silence a posteriori, au milieu du bruit aussi bien que dans la cellule du silence physique, engendrera une nouvelle et unique zone de sensibilité picturale de l’immatériel.»
Jean-Michel Ribettes.
2010.